Toute la vie des société dans lesquelles règnent les conditions modernes de production s’annonce comme une immense accumulation de spectacles. tout ce qui était directement vécu s’est éloigné dans une représentation.

[...] Le spectacle en général, comme inversion concrète de la vie, est le mouvement autonome du non-vivant.

[...] Il est le coeur de l’irréalisme de la société réelle. Sous toutes ses formes particulières, information ou propagande, publicité ou consommation directe de divertissements, le spectacle constitue le modèle présent de la vie socialement dominante.

Dans le monde réellement renversé, le vrai est un moment du faux.

La conscience du désir et le désir de la conscience sont identiquement ce projet qui, sous sa forme négative, veut l’abolition des classes, c’est-à-dire la possession directe des travailleurs sur tous les moments de leur activité. Son contraire est la société du spectacle, où la marchandise se contemple elle-même dans un monde qu’elle a créé.

C’est la lutte de pouvoirs qui se son constitués pour la gestion du même système socio-économique, qui se déploie comme la contradiction officielle, appartenant en fait à l’unité réelle ; ceci à l’échelle mondiale aussi bien qu’à l’intérieur de chaque nation.

[...] Cependant, quand le prolétariat découvre que sa propre force extériorisée concourt au renforcement permanent de la société capitaliste, non plus seulement sous la forme de son travail, mais aussi sous la forme des syndicats, des partis ou de la puissance étatique qu’il avait constitués pour s’émanciper, il découvre aussi par l’expérience historique concrète qu’il est la classe totalement ennemie de toute extériorisation figée et de toute spécialisation du pouvoir. Il porte la révolution qui ne peut rien laisser à l’extérieur d’elle-même, l’exigence de la domination permanente du présent sur le passé, et la critique totale de la séparation ; et c’est cela dont il doit trouver la forme adéquate dans l’action.

Solo il desiderio è reale, inconscio, involontario. Tutto il resto, che nasce dall’immaginario, dal bisogno di soddisfazione di una domanda di senso, appartiene di diritto alla coscienza individuale. Sappiamo che desiderare non ha fine, che sfugge ad ogni tentativo di espressione, che si oppone all’estetica dell’indifferenza. Troviamo il mezzo per allontanarci dal mondo del senso: ‘arroganza’.
Il desiderio è desiderio dell’altro, si perde nell’altro, e soffre di questa assenza. È questa follia che ci pone in presenza dell’altro assoluto, che ci sottrae agli occhi degli altri. « Je suis ce malheureux comparable aux miroirs \ Qui peuvent réfléchir mais ne peuvent pas voir \ Comme eux mon oeil est vide et comme eux habité \ De l’absence de toi qui fait sa cécité » (Aragon). La follia dell’amore – « La nuit obscure de lui-même » dice Aragon di Jean de la Croix. Hubris, eccesso dell’amore di sé nell’altro, arroganza verso gli altri, « ingiuria alla comunità » (De Certeau). La seduzione del niente può rendere ‘folle’ (De Certeau). « Vertigine di non sapere cosa pensare del desiderio dell’altro, ciò che sono per lui. » (Barthes, cit. da De Certeau). “Tant que l’autre en toi se voit sans te voir, il n’est que malheur d’aimer.” (Aragon)

D’un gradin d’or , - parmi les cordons de soie, les gazes grises, les velours verts et les disques de cristal qui noircissent comme du bronze au soleil, - je vois la digitale s’ouvrir sur un tapis de filigranes d’argent, d’yeux et de chevelures.
Des pièces d’or jaune semées sur l’agate, des piliers d’acajou supportant un dôme d’émeraudes, des bouquets de satin blanc et de fines verges de rubis entourent la rose d’eau.
Tels qu’un dieu aux énormes yeux bleus et aux formes de neige, la mer et le ciel attirent aux terrasses de marbre la foule des jeunes et fortes roses.

« Un Hydrolat lacrymal lave \ les cieux vert-chou: \ Sous l’arbre tendronnier qui bave, | vos caoutchoucs. [...].

Una sera, mi hai consacrato poeta, \ Dannata bionda. \ Scendi giù, che ti frusti, \ Qui sul mio grembo. [...].

Fade amas d’étoiles ratées, \ Comblez les coins! \ - Vous crèverez en Dieu, bâtées \ D’ignobles soins ! »  

“Nel corporale è l’acqua che adempie alle funzioni dello “spirito”; nello spirituale… è da riguardare come mezzo il segno in generale e più precisamente il linguaggio”. (Hegel)

“Uno dei luoghi essenziali del silenzio senza parole è l’angoscia nel senso dello sgomento in cui l’abisso del Niente dispone l’uomo. Il Niente come altro dall’ente è il velo dell’essere”. Nell’essere, fin dall’inizio, ogni destino dell’ente è già compiuto”. (Heidegger, Poscritto a “Che cos’è metafisica?”)

L’anima nel Barocco intrattiene con il corpo un rapporto complesso. sempre inseparabile dal corpo, trova in quest’ultimo un’animalità che la stordisce, che la impastoia nei ripiegamenti della materia, ma pure un’umanità organica e cerebrale (il grado di sviluppo) che le permette di innalzarsi, e la farà salire su tutt’altre pieghe.

CANTO QUARTO

Mi presero per mano nuvole.
Brucio sul colle spazio e tempo,
Come un tuo messaggero,
Come il sogno, divina morte.

LA NOTTE BELLA

Quale canto s’è levato stanotte

che intesse
di cristallina eco del cuore
le stelle

Quale festa sorgiva
di cuore a nozze

Sono stato
uno stagno di buio

Ora mordo
come un bambino la mammella
lo spazio

Ora sono ubriaco
d’universo

“In the Mood for Love , del regista Wong Kar-wai, o la vertigine della rovina.
L’amore possibile ma non realizzato dimostra la sua vera natura quando si trasforma in ricordo, un ricordo quasi senza contenuto. Emozioni, cose non dette, sfioramenti. A distanza, una volta dichiarato e divenuto definitivamente impossibile, diventa quel che ha sempre voluto essere: puro godimento dell’inattuale, che in fondo altro non è che godimento del tempo puro, nato dal contrasto fra il ricordo di un amore che avrebbe potuto essere, che poteva trarre un certa apparenza di senso dal fatto di non realizzarsi... e la constatazione della sua duplice inattualità presente. Quando la lontananza geografica si sostituisce allo scrupolo psicologico, esso non ha realmente più alcuna ragione d’essere, e l’idea stessa della rinuncia, che conferiva nobiltà all’astensione, ha perduto ogni senso. Un’altra storia era possibile; essa semplicemente non c’è stata e non è più possibile. La virtualità dell’amore si contempla da lontano, nel momento in cui, divenuta rovina, non è più una virtualità.
Bisogna aggiungere che il desiderio di rovina minava sin dall’inizio la tentazione amorosa. È il senso di quella che i due protagonisti chiamano la “répétition” *, nell’accezione teatrale del termine. [...]
Non si potrebbe trovare miglior esempio dell’ambivalenza della parola francese “répétition”, che ripete il passato per proiettarsi nel futuro, il quale, tuttavia, è qui un futuro anteriore” **.

(Marc Augé, In the Mood for love, in Rovine e macerie)

Nel gioco scenico è la verità dell’amore e l’emozione che sopraffa la protagonista per un amore minacciato di rovina dall’inizio e concepito come la rovina che diventerà alla fine ***. È lo schema di un mondo a due fuochi, che Deleuze riprende da Bergson, l’uno reale l’altro virtuale; da una parte ci sono “immagini-percezioni presenti e reali”, dall’altra “immagini-ricordi passate e virtuali”. Scrive Deleuze: “L’oggetto virtuale è un lembo di passato puro. Dall’alto della contemplazione dei miei fuochi virtuali assisto e presiedo al mio presente che passa e alla successione degli oggetti reali in cui essi si incorporano”.
“Tutto ci riconduce all'Uno alle sue infinite possibili percorribilità...alle sue contenute infinità, ai frantumi d'anima” ². La ripetizione è un affare di cuore e di nervi, “frantumi d’anima”. Non si tratta di arrendesi al Molteplice, di contrapporre l’Uno al Molteplice, ma di fare dell’Uno una molteplicità. Il cuore ha le sue ragioni sufficienti, unico principio di ragione sufficiente, “une folie raisonnante” contro una “raison raisonnante”.
“L’eterno ritorno non può significare il ritorno dell’identico, perché presuppone al contrario un mondo... in cui tutte le identità precedenti sono abolite e dissolte. [...]. L’eterno ritorno, il tornare, esprime l’essere di tutte le metamorfosi... . [...].” ³.
Eterno ritorno, o il destino di provare, di ripetere all’infinito la stessa scena.

“L’eterno ritorno si riferisce a un mondo di differenze implicate le une nelle altre, a un mondo complicato, senza identità, propriamente caotico. Joyce presentava il vicus of recirculation come facente girare un chaosmos”. [...]
Occorre attribuire un’anima al cuore, ai muscoli, ai nervi, alle cellule ma un’anima contemplativa la cui sola funzione è di contrarre l’abitudine.” (Deleuze, op. cit.)

* Il traduttore usa il termine “prova”, ma nel testo originale c’è “répétition”. “La ripetizione” di Kierkegaard, per l’appunto, si svolge su una scena di teatro.

** Qui riferisco il testo di Augé non alla lettera per marcare il legame con il testo di Kierkegaard

*** A conclusione del brano Augé, descrivendo la scena al tempio di Angkor, scrive che: “L’emozione delle rovine è l’evidenza di un tempo senza oggetto che non è di nessuna storia”